تئاتر خودکشی، اثری در واقعیت نمایش

نویسنده: عبدالله سلاحی

تئاتر خودکشی،

  اثری در واقعیت نمایش                 

18 اپریل 2022 در کابل یک نمایش برگزار شد* که می‌خواست، تماشاگرانش بر حسب اتفاق، آن را ببینند. فکر می‌کنم در جایی از کار اجرای آن، ایده‌ای نیز راجع به تفاوت مفهوم «تماشاگر» و چیزی که اکثراً «مخاطب» می‌گوییم، قرار داده شده بود.

این نمایش طوری طراحی شده بود که یک کودک، نظر به جایگاهش در نمایش، هم نقش مخاطب را داشت و هم عنصر ویژه‌ای در کلیت ساختار نمایش بشمار می‌رفت. همین ویژگی باعث شد تا به واژه مخاطب بعنوان یک مترادف نگاه نکنم و برعکس؛ آن را گونه دیگر از شیوه‌های دیدن یک نمایش در نظر بگیرم. گونه‌ای از دیدن نمایش که دارای یک‌ رابطه پیشین و حتی ساختاری با نمایش و تاثیرات آن است.

آن اشتراک اتفاقی تماشاگران در این نمایش نیز نظر من را نسبت به رابطه پیشینی و ساختاری نمایش و مخاطب تقویت می‌کند. تماشگران-لااقل در این نمایش- رابطه‌ی کاملاً متفاوت و احتمالی دارند اما؛ مخاطب، کودکی چهار ساله است که پسر واقعی شخصیت نخستین است. علاوه بر این، او به دلیل رابطه واقعی و برجسته‌شدن این رابطه؛ مبدل به شخصیت دوم شده است.

او نقشی را بازی می‌کند که در حین حفظ رابطه‌ی پدر و پسری، مخاطب پدرش است. به این معنی که رابطه مخاطب و نمایش همچنان با همان ویژگی‌های ساختاری و پیشینی برقرار می‌ماند.

اینکه مخاطب چه تاثیرهایی را بر می‌انگیزد که تماشاگر از آن ناتوان است و یا نسبتی با آنگونه از تاثیرها ندارد، ممکن است بطور ضمنی در ادامه قابل فهم شود. مهمتر از آن اما؛ نکته‌ای را شرح می‌دهم در رابطه با کار پدر و پسر واقعی و پدر و پسری که نقشی را در جایگاه بازیگر و مخاطب واقعی انجام می‌دهند:

بازیگر و مخاطب واقعی، عبارتی برای توصیف این دو نیست. همانطور که توضیح دادم، این نمایش بگونه‌ای اجرا شد که قرار نبود تماشاگران از آن اطلاع داشته باشند. آگاهی قبلی- که در دیگر نمایش‌ها در قالب تبلیغات و پخش آگهی داده می‌شود- در این نمایش حذف شده است.

یعنی آنچه که پیش از پیش نا واقعی را تائید می‌کرد، حذف شده است.

اصلاً نام نمایش بر آنچه این دو انجام دادند نیز از جای دیگر دارد همزمان با یک روایت تحلیلی، گذاشته می‌شود.

با همه این‌ها، نمی‌توان از واژه‌هایی مثل بازیگر، اجرا، مخاطب، طرحِ نمایش و نمایش اجتناب کرد؛ زیرا  تحلیل یک نمایش هرچند که همواره از سوی بخش خاصی از مردم که در جایگاه خاصی نشسته‌اند صورت می‌گرفته است ولی؛ اجرای نمایش، لااقل دیگر اینچنین نمانده است.

چیدمانِ صحنه‌ی تاریخ

در اجرای نمایشی که از آن صحبت می‌کنم، پدر قصد دارد خودکشی کند. تصمیم می‌گیرد این خودکشی را به شیوه‌ای انجام دهد که تاثیری بگذارد. این شیوه‌ی خودسوزی است.

خودسوزی باعث می‌شود تا برخلاف دیگر شیوه‌ها مجالی برای نمایش داده شود. یکباره شروع می‌شود و به اوج می‌رسد. این را از بقیه چیدمان نیز در می‌یابیم، زیرا او (پدر) جایی را برای خودسوزی انتخاب می‌کند که بسادگی و همزمان با اوج نمایش، امکان این را داشته باشد که تبدیل به یک صحنه شود. او چهارراهی دهمزنگ – که همچنان بنام چهار راهی شهدای روشنایی نامگذاری شده- را بر می‌گزیند.

انتخاب این مکان از سوی یک کارگردان مشهور تئاتر هم اگر بود، شگفت‌انگیز بود و خبر از نبوغ او می‌داد. چهارراهی‌ای که یکی از مکان‌های خاطره ‌(یِ جمعی) مردم افغانستان است. مکانی که تاریخ جنگ‌های طولانی، اشغال، سرکوب، شکنجه، حذف و قتل عام طوری با آن بافت خورده است که با ورود به آن گویی وارد فضای سرگیجه‌آوری از گردش بی توقفِ محتویاتِ مرکبِ خاطره-تاریخ شده‌اید.

آنجا بر محوطه منار- بنای یادبودی که بدستور نادرشاه پس از به قتل رسیدن عبدالوکیل خان نورستانی، در سال 1309، یکی از سرداران سرکوب شورش‌های مردمی بنام او بنا شد*- مردی می‌ایستد که در دستش بوشکه کوچکی از تیل و در ذهنش طرح یک خودسوزی است.

موقع اجرای خودسوزی، پسرش را درست روبه‌روی خود قرار می‌دهد. جایی که بین او بعنوان بازیگرِ نقش خودسوز و مردم، بعنوان تماشاگرانی که بزودی سر خواهند رسید؛ بگونه‌ای مفهومی فاصله‌گذاری کند. او پسرش را مخاطب اجرای خودش می‌سازد زیراکه همه جزئیات را می‌بیند. و این جزئیات عمداً به        او داده می‌شود؛ طوریکه گویی پدر به دلیل آگاهی از سنگینیِ آن لحظه‌یِ از هزاران سو مرتبط با تاریخ، نیاز دارد که  بر تنی در اکنون فرود بیاید. و این امکان نداشت مگر اینکه آن تن کسی باشد که در رنج او با او در اشتراک است؛ تنها این رابطه‌ی پشینی بود که می‌شد بر آن حساب کرد و در لحظه‌ی جانکاه سوختن، به ضمانت ساختاری بودن رابطه و امکان عبور درد -حتی بسیار کم در مقایسه با آنچه هست- نمایش را گشود.

میدان عاطفه

با حضور پسر در نقش مخاطب، عواطف و تاثیرهای عاطفی، همه‌ی شان بگونه دیگر پخش می‌شوند. این فقط خشونت ناشی از صحنه دلخراش نیست که با تاثیر شدید و مستقیم بر تماشاگر، فضا را تا کمترین خلاء پر‌کند. با نقش مخاطب یک میدان عاطفی ایجاد می‌شود که در آن انواع عاطفه در گردش می‌افتند.

تعلیق به درون واضح‌ترین صحنه رسوخ می‌کند:

پس از چند لحظه بین تماشاگران بیچاره که بر حسب اتفاق و از روی بدبختی این نمایش را می‌بینند؛ پچپچه و هلهله بپا می‌شود که آن پسرک خردسال با اوست. او فرزندش بوده است. و صحنه دلخراش و انزجاری که بار آورده بود، کمی از فشار خشک خودش می‌کاهد و چیزی دیگر بسراغ تماشگران می‌آید؛ احساس واماندگی که از تعلیق ایجاد شده در اثر لغزش توجه به کودک خلق می‌شود.

مخاطب، دیگر بخشی از نمایش است. همه به نقش پسر بعنوان مخاطب این نمایش عظیم و ویرانگر از سوی پدر پی می‌برند:

او یکی از ما -تماشاگران- نیست؛ او با آن مرد- با بازیگر- در ارتباط است.

ثری در واقعیتِ نمایش

طراحی این میدان عاطفی، چیدمان معنایی و گریزگاه‌های مفهومی اش که زمینه‌هایی از جمله صحنه و ارتباطش با خودسوزی، مجال بروز داده بود؛ هیچگونه نقد زیبایی‌شناسانه را بر نمی‌تابد که بخواهد این نمایش عظیم را از دایره‌ی هنر اخراج کند.

شاید یکی از پرمایه‌ترین نمایش‌هایی باشد که در تاریخ پرفرمنس و هنرهای نمایشی خیابانی انجام شده باشد.

اثری در واقعیت نمایش.

یادداشت‌ها:

*در اخبار آن روز می‌خوانم: صبح امروز، مردی در چهارراهی دهمزنگ، ناحیه سوم شهر کابل به دلیل مشکل‌های اقتصادی، مقابل پسر چهار ساله‌اش، خودش را آتش زده است. باشندگان محل، سپس آتش را خاموش کرده و زندگی او را نجات داده‌اند.

نایب‌سالار عبدالوکیل خان نورستانی در سنه 1254ش در نورستان تولد یافت. در سال 1291ش بحیث فرقه اول پیاده مرکز تعین شد. وی بعد از جنگ منگل و اغتشاش ملای لنگ در سال 1304 به رتبه نایب سالاری رسید و در سال 1309 برای بار دوم به یک کندک عسکر برای سرکوبی و جمع‌آوری سلاح عازم کوهدامن شد و در آنجا کشته شد. سپس جسدش از سرای‌خواجه به کابل انتقال و در تپه مرنجان به خاک سپرده شد. به پاس خدماتش یک منار یادگاری در چهارراهی دهمزنگ اعمار گردید.