پاک کردن صدا از دهان

 پاک کردن صدا از دهان

خواندن صد صفحه‌ی سفید از کتاب زنمرگی

اثری از مصطفی صمدی

نویسنده: عبدالله سلاحی

ناشنیدنی‌شدن

«آسمان ناگهان به رنگ سرخ‌آبی درآمد. من ایستادم، به نرده‌ها تکیه دادم و تا وقتیکه خسته شدم، همین‌طور به ابرهای شعله‌ور که به رنگ خون درآمده بودند و شهر را فرا گرفته بودند نگاه کردم. دوستانم رفتند؛ اما من آنجا ایستادم و از ترس می‌لرزیدم. من جیغ عظیم و ابدی طبیعت را احساس می‌کردم».

این یادداشتی از ادوارد مونک نقاش تابلوی مشهور «جیغ» است. در این یادداشت برعلاوه اینکه می‌توان فهمید، چه تجربه‌ای، او را به کشیدن آن نقاشی واداشته است به این نکته نیز می‌توان رسید که ترس یا شاید وحشت، انگیزه دیگری در خلق این اثر هنری بوده است.

منتها، این ترس یا وحشت؛ نه به شکلی است که بتوان آن را واقعی خواند و نه طوری که از واقعیت جدایش کرد.

چرا این را می‌گویم؟

چون، «ابرهای شعله‌ور که به رنگ خون درآمده بودند»، واقعاً خون نبودند و «جیغ عظیم و ابدی طبیعت» که مونک آن را احساس کرده است؛ واقعاً شنیده نمی‌شده است. و این را به سادگی می‌توان فهمید؛ زیرا دوستان او، متفاوت از او و فارغ از وحشت و ترسی بوده‌اند که او تجربه می‌کرده است.

این را در خود نقاشی هم می‌توانیم ببینیم؛ آنجا که آن دو نفر در فاصله نه چندان دور از کاراکتر نقاشی، گرم قدم زدن هستند. چونان که گویی هیچ چیزی از آن جیغ ابدی و عظیمی را که مونک می‌گوید، احساس نمی‌کنند.

در بیان این تجربه از سوی مونک، می‌فهمیم که هرچند آن حس ترس و وحشت به یکباره بر او وارد شده است؛ اما برای طبیعت فقط برای یک بار نبوده بلکه همواره وجود داشته است و تا ابد نیز خواهد بود.

و در نقاشی‌اش می‌بینیم که او با چنان تجربه‌ای، مستقیماً بخشی از طبیعت شده است؛ طوریکه دیگران، همچنانی که از جیغ طبیعت غافل‌اند از ترس، وحشت و جیغ او نیز دورند و نمی‌توانند آن را ببینند یا بشنوند.

شاید بتوان با خود راجع به علت نادیدنی‌شدن مونک  در آن وحشت‌زدگی، استدلالی یافت و آن را به ویژگی‌های روانی و خصایصی از این قبیل ربط داد. ولی نمی‌توان، ناشنیدنی‌شدن را به این آسانی پذیرفت و چنان استدلال‌هایی کرد.

این همان بخشی از برخورد ما با نقاشی جیغ است که نمی‌گذارد آن را از واقعیت جدا کنیم؛ و قطعاً خود چنین برخوردی نیز خیلی قابل درک نیست.

ناشنیدنی‌شدن، آن هم برای کسانی که در فاصله چندانی از ما قرار ندارند، پذیرفتنی و قابل استدلال و واقعی نیست؛ اما چون توانسته است با تمام بی‌استدلالی‌ها در بوم نقاشی، شکلی بخود بگیرد؛ همواره و بیشتر از هر چیز دیگری، بسوی واقعیت در حرکت است.

مونک در لحظه‌ای که ترس و وحشت بی‌سابقه‌اش را تجربه می‌کرد، بین طبیعت به معنای جدای از انسان‌ها، و انسان‌ها به معنای بخش بیگانه طبیعت، قرار داشت. از سویی، جیغ او صدای طبیعت به شکل انسانی‌اش بود و از سوی دیگر، ناشنیدنی‌شدنش، سکوت ابدی رنگ‌ها و آسمان سرخ‌آبی بود. رنگ‌های در آسمان و ابرها که با آمیختن در همدیگر شکلی را بخود گرفته بودند که مونک آن را شکل جیغ دریافته و با نگریستن، توانسته است آن را بشنود و با آن جیغ بکشد. جیغی که رنگ‌های زیاد و حتی شکل دارد؛ اما صدا ندارد.

بواقع، این بی‌شکلی همیشگی و ابدی صدا در آواهاست که در نقاشی با رنگ‌هایی که مواج و درهم‌آمیخته گشته‌اند، هندسه می‌یابند و جیغ، به گونه بسیار غیر قابل استدلال، دفرمه شدن و فرو‌پاشی صدا را منجر می‌شود.

فریاد بی‌صدای آل پاچینو

مایکل کارلئونه (آل پاچینو) آنجا که دخترش در پدرخوانده سوم به ضرب گلوله کشته می‌شود، فریادی سر می‌کشد که بخش بسیار آن- حدود بیست و چهار تا بیست و پنج ثانیه- هیچ صدایی ندارد.

دهان باز او که گویی می‌خواهد تمام هوایی را که سال‌ها فرو برده بود پس بدهد، آن هم زمانیکه دخترش آخرین نفسش را کشیده؛ شکلی از فریاد را به تصویر می‌کشد که پس از بیست‌وچهار تا بیست‌پنج ثانیه به محض شنیدنی‌شدن، همین که صدای فرو رفتن هوا به آن حفره رو به آسمان به گوش می‌رسد، محو می‌گردد.

فریاد بی صدای مایکل کارلئونه در پدرخوانده سوم، فرا رفتن از خود فریاد است و هرچند که در برابر یک مصیبت عظیم چنین مجالی یافته؛ اما طوری سرکشیده شده است که شکل همیشگی‌اش را ندارد و می‌توان گفت؛ پیشتر از اینکه عکس‌العملی در برابر مصیبت باشد، شکلِ از شکل‌ برآمده‌ای است که سنگینی مصیبت از ویران‌گری آن پس می‌ماند.

این را می‌توان در نگاه شوک‌خورده دیگران از جمله همسرش هم دید؛ مادری که او نیز با یک مصیبت روبه‌رو است اما در برابر آنچه در چهره و فریاد مایکل نظاره می‌کند، مصیبت برایش به تعلیق در می‌آید.

همسرش پیشتر از او فریاد سر می‌دهد؛ اما فریاد او با تصویری از دهان باز و رو به آسمان مایکل کارلئونه امتداد می‌یابد، پوشش داده می‌شود و سپس، لحظه‌ای او را می‌بینیم که از شوک مصیبت در حال آمدن به شوکی است که فریاد بی صدای شوهرش بر فضا وارد کرده است.

این شوک در عضلات صورت مایکل هم دیده می‌شود ولی نه به‌عنوان عضلات تحت تاثیر مصیبتی عظیم که از بیرون بر آن وارد شده باشد؛ برعکس: اینجا دیگر همه چیز از درون به برون فوران کرده و صورت اصلی این فوران همان دهان باز رو به آسمان است.

و البته چشمانی که می‌خواهد از حدقه برآید، آماسیدگی‌ رگ‌ها و عضلات صورت، همگی  یک تشنج را تجربه می‌کنند و می‌خواهند از شکلی که دارند بیرون بریزند. و این بهم‌ریختن نه تنها از درون به بیرون در حرکت است که حتی محیط بدن- و صورت بطور جزئی‌تر-  متاثر از آن خواهد بود؛ طوری که در توضیح تعلیق مصیب بیان شد و دیدیم که فشار و سنگینی آن، به عنوان آنچه که باید از چهره، صدا، فیگورها و… روایت می‌شد در جا متوقف شد و معلق ماند.

اینجا هم مثل چیزی شبیه به نقاشی جیغ ادوارد مونک، مقابل هستیم: همه چیزهایی که در میدان صورت(روی) قرار دارند؛ چیزهایی مثل رگ‌های ورم کرده، چشمان در حال برآمدن، عضلات مختلف صورت که آماسیده‌اند… همگی دارند فریاد می‌زنند؛ و آن را همزمانی که با یکسری از دلالت‌ها با دهان بیش از اندازه باز، با حفره‌ای که هیئت نقطه مرکزی میدان صورت را بخود گرفته است، نشان می‌دهند؛ با یک تکنیک دیگر نیز همراه می‌کنند: و آن عبارت از پاک کردن صدا از دهان و شکل واقعی و همیشگی فریاد زدن است.

بیخود نیست که در نخستین مواجهه با این سکانس از فیلم، احساس اینکه گویا در ویرایش صدا اختلالی رخ داده بهمان دست می‌دهد، فکر اینکه انگار صدای فریاد از فیلم پاک شده است؛ در حالیکه پاک‌شدن صدا از فریاد، بطور واقعی در عمل بازیگری آل ‌پاچینو، رخ داده است.

و همین امر باعث شده تا بتوانیم فریاد‌زدن و شاید نقش جیغ را در عضلات صورت و اجزایی که بشکل عجیبی خودشان را با دهان بیش از اندازه باز شبیه می‌کنند، ببینیم و مثل مونک که گفته بود: « من جیغ عظیم و ابدی طبیعت را احساس می‌کردم»، فریاد عظیم عضلات صورت، رگ‌های ورم کرده و همه جزئیات چهره را بطور همزمان احساس کنیم.

شکلِ از ریخت‌ برآمده مقاومت در شکنجه‌

«ما هیچگاه آزادتر از دوران تحت اشغال آلمان‌ها نبودیم. تمام حقوق مان را از کف داده بودیم، و مقدم بر همه آنها، آزادی بیان مان را گرفتند؛ هر روز رودررو به ما توهین می‌کردند و ما مجبور به سکوت بودیم؛ هر بار به یک بهانه، روزی با عنوان کارگر و دیگر روز با انگ یهودی بودن یا به اتهام زندانی سیاسی گروه گروه تبعیدمان می‌کردند؛ در همه جا، بیلبوردها، روزنامه‌ها و بر روی پرده‌های سینما، ما با تصویر منزجر کننده از خودمان رودررو بودیم؛ این همان چیزی بود که اشغالگران می‌خواستند به ما بقبولانند: ما به دلیل تمام این اوصاف آزاد بودیم»

این‌ها جملات آغازین مقاله »جمهوری سکوت» از ژان پل سارت است؛ او که گفته بود؛ « انسان محکوم به آزادی است» در این نوشته آن – آزادی- را در شرایطی تعریف می‌کند که مردم در بند اشغالگران قرار دارند.

احساس آزادی در چنین شرایطی، چه معنایی دارد؟

همانطور که در متن نقل شده آورده‌ام، او این آزادی را به دلیل تمام توصیفی که از شرایط خفقانی دوران اشغال می‌نویسد، شدنی می‌خواند: « ما به دلیل تمام این اوصاف آزاد بودیم»

و در ادامه آن را اینگونه شرح می‌دهد: « در وضعیتی که شرنگ حزب نازی حتی در افکارمان کارگر افتاده بود، هر اندیشه سالمی خود به منزله یک پیروزی بود؛ در وضعیتی که پلیسی قدرقدرت، در پی خفه کردن صدای مان بود، هر صدایی هم تراز یک اعلامیه تلقی می‌شد. در وضعیتی که ما تحت نظر و تعقیب بودیم، کوچکترین اشاره‌ای از جانب ما هم سنگ نوعی قول و قرار بشمار می‌رفت».

باید اندیشید که در این جملات چه چیزی وجود دارد و اصلاً چه نوع تفکری در آنها است که کوچکترین چیزها را چنان فرازی می‌دهد که تمام سیستم اشغالگر در برابر آن نمی‌تواند آن را تحت سلطه خود در بیارود.

قطعاً، سارت نمی‌خواهد چیزی را بزرگ‌نمایی بکند؛ برعکس، می‌گوید: موقعی که در اشغال، چیزهایی بر ما اِعمال می‌شوند، فقط به این دلیل که داریم با چنان فشاری مواجه می‌شویم، بطور ویژه‌ای نقش بسیار بزرگ را بخود و برای خود می‌گیریم؛ نقشی که اگر از دور به آن نگاه بکنیم، چیزی بیش از یک خیال یا بزرگ‌نمایی و امر غیر واقعی نیست.

آنچه که همه امکانات سرکوب و همه دستگاه سلطه می‌خواهد به تصرف در بیاورد ولی خود باعث آزادی آن می‌شود، در بسیاری از مواقع، چیزی جز همان نقش نیست.

این ما نیستیم که سعی می‌کنیم چیزهای کوچک و کم اهمیت دوران صلح را در برابر عظمت دستگاه سلطه و اَعمال وحشت‌بار آن در دوران اشغال… بزرگ‌ جلوه بدهیم؛ این دستگاه سلطه‌ و بانی خفقان است که سعی می‌کند کوچکترین چیز را که بیرون از سیطره آن است، با محدودیت، شکنجه و فشار بیش از اندازه و زور بی نهایت، مقابل کند؛ و در نتیجه‌ی چنین فشار عظیم بر چیز کوچک است که با صحنه‌‌ متلاشی شدن واقعیت روبه‌رو می‌شویم.

در این صحنه، می‌بینیم که به قول سارت، کوچکترین اشاره‌ای از جانب ما هم سنگ نوعی قول و قرار بشمار می‌رود.

آنچه که سارت را به این باور می‌رساند که در دوران اشغال آلمانی‌ها، مردم فرانسه بیش از دوران صلح آزادی را تجربه کرده‌اند، در همین رویکرد پارادوکسیکال اشغالگران نهفته است؛ در اینکه آنان همیشه احساس می‌کنند هنوز نتوانسته‌اند پیروز شوند؛ اینکه احساس می‌کنند، هنوز نتوانسته‌اند به تصرف در بیاورند.

بخوبی می‌توان این را از رویه و رفتار حاکمان فهمید که آیا هنوز احساس پیروزی می‌کنند یا خیر و بویژه این را که آیا هنوز آزادی‌ای وجود دارد یا نه… و اینها را در شدت فشار، شکوه و تداوم شکنجه و تلاش هر چه بیشتر بر اِعمال آن می‌فهمیم.

چنین است که آزادی در کوچکترین شکل‌ها تجلی می‌یابد و می‌تواند هر چیزی را که می‌خواهد باشد، در بر بگیرد. چیزی که می‌خواهد بیرون از وضعیت حاکم قرار بگیرد؛ و فقط به صرف همین خواستن، موفق هم شده است.

مثل سکوت در برابر شکنجه و نگفتن آنچه که شکنجه‌گر می‌خواهد از دهان بیرون بیاورد؛ وقتی فکر کینم، شکنه‌گر تصور می‌کند چیزی درون فرد به اسارت درآمده قرار دارد که می‌توان با فشار دادن او، آن را خارج کرد و بدست آورد، قطعاً این تصور درست است؛ اما آنچه بدست او می‌آید، اطلاعات صرف نیست: شکنجه‌گر به‌عنوان عضوی از اشغالگران، ساحه تصرف تازه‌تری را زیر پای خود در می‌آورد که پیشتر بیرون از دسترس دستگاه سلطه بود.

پس این به مثابه گسترش عمقی در بدن‌های سرزمین به اشغال درآمده خواهد بود؛ چیزی که در بسیاری اوقات فقط سکوت می‌تواند جلو آن را بگیرد. و البته این سکوت در برابر شکنجه، صرف بخاطر نجات دیگران نیست؛ این سکوت به معنی بیرون ماندن از ساحه اشغال خواهد بود.

هرچه شدت فشار بیشتر می‌شود به این معنی است که ساحه آزاد و اشغال نشده‌‌ی بیشتری باقی مانده است و این بیانگر نوعی فراروی از روایت حاکم به سوی چیز نگفتنی است؛ فراروی از چیز گفته‌شده، دستور، تصویر ارائه‌شده … چیزی که سلطه‌گر می‌خواهد با تصرف آن، قدرت خودش را در آن بازگو کند؛ اما هرچه بیشتر تلاش می‌کند، این نگفتنی است که بی هیچ سخنی و حتی گفتن حرفی، آشکار و آشکارتر می‌شود.

این شکلِ از شکل برآمده‌ی همان تصویر منزجرکننده‌ای است که سارت می‌گوید فرانسوی‌ها در زمان اشغال فرانسه بدست نازی‌ها با آن مواجه بوده‌اند: «در همه جا، بیلبوردها، روزنامه‌ها و بر روی پرده‌های سینما، ما با تصویر منزجر کننده از خودمان رودررو بودیم».

و این همان چیزی بود که اشغالگران می‌خواستند به آنان بقبولانند؛ همان روایتی که می‌خواستند با دادن فیگورهای منزجرکننده به فرانسوی‌ها در بیلبوردها، روزنامه‌ها و… آن را قابل قبول کنند و خود را بر آنان مسلط نگه دارند.

ولی چیزی که در برابر این روایت قرار داشت؛ اشاره‌هایی بود که فقط به زعم اشغالگران حاوی پیام قول و قرار بوده است. افکاری بوده است که در تنهایی و در دل افرادی علیه نازی‌ها باقی مانده بوده است، و در سکوتی پر از ناله و فریاد نگه داشته می‌شده است.

آنچه در برابر اشغال قرار داشت، بدن‌هایی بود که با ضرب و شتم مورد پازپرسی قرار می‌گرفتند و هرچه می‌گفتند و داد می‌زدند، کبود می‌شدند، زخم بر می‌داشتند، هیچکس آن را نه می‌شنید، نه می‌دید؛ و حتی شکنجه‌گر آن را سکوت می‌خواند… تا اینکه دوباره می‌زد تا آنان را به صدا در بیاورد.

چیزی که در برابر اشغالگران قرار داشت؛ هیچی برای مقابله در اختیار نداشت و این شکلِ از شکل در آمده‌، این فیگور فروپاشیده‌ی پارتیزان‌ها و مقاومتگران بود؛ خلاف فیگوری که همه جا در برابر زور از آن، تصویری به ذهن می‌آید… ولی با هرچه بیشتر شدن شدت شکنجه، بیشتر از قبل خبر از وجود آزادی می‌داد.

زن به شکل جیغِ ادوارد مونک

نخستین چیزی که در طرح جلد اقتباسیِ کتاب «زنمرگی» مورد توجه است، چادریِ آبی و تناسب آن با بستر رنگی و ترس یا وحشتی است که از آن رنگ‌ها شکل یافته است. این تناسب، امری نیست که در هنگام طراحی ایجاد شده باشد؛ بلکه در خارج از تابلوی جیغ، خارج از این صفحه پر که طراح می‌خواهد آن را همچون چیز قابل تعمیر مد نظر بگیرد؛ رنگ معمول چادری و حتی شکل موج‌خورده آن، بسیار متناسب با تابلو است.

آنچه که جیغ را در این طراحی تداعی می‌کند، شکل جیغ با آن فیگور انسانی‌اش نیست و از آنجایی که برخلاف تابلو، پشت کاراکتر طراحی، افرادی که در تابلو موجود بودند، حضور ندارند؛ ارتباطی هم با دیگران مطرح نیست.

پس، بحث دیده‌شدن و شنیده‌شدن یا عدم آنها نیز مطرح نیست؛ آنچه که در طراحی اقتباسی از تابلوی جیغ، می‌بینیم، مخدوش کردن فیگور انسانی زن است.

عیناً همان چیزی که در برخورد با یک صفحه پر صورت گرفته است؛ همان برخوردی که با تابلوی کامل نقاشی جیغ انجام داده شده که آن را مثل یک تابلوی تخریب‌شده مد نظر گرفته و بعد آن را مورد دستکاری قرار داده؛ نسبت به زن نیز چنین عملی صورت گرفته است.

اینکه تصور کنیم، زیر چادری چه کسی قرار دارد و دارد چه می‌کند، بحثی خارج از طراحی بعنوان یک اثر است؛ و آنچه هم که می‌بینیم، نمی‌تواند خود را نسبت با چیزهایی که در ذهن ما می‌گردد بطور قابل قبولی تبئین کند. بدین لحاظ، وقتیکه می‌بینیم، در طراحی زنمرگی اثری از دهان نیست؛ پس زنیکه نقش کاراکتر طراحی را دارد، جیغ کاراکتر نقاشی را سر نداده است.

ولی اینکه با این هم هنوز احساس می‌کنیم، جیغی سرکشیده شده به آن قرائنی ربط می‌گیرد که در پس‌زمینه قرار دارد؛ پس‌زمینه، هم به منظور آن رنگ‌ها و هندسه خاص جیغ در نقاشی و هم به منظور اطلاعاتی که از نقاشی داریم.

در نهایت، ما با شکل زن مواجه هستیم نه با یک زن، و شکلِ زن، تلاش شده تا چیزی باشد که ادوارد مونک از جیغ بدست داده بود؛ یعنی در طراحی زنمرگی، کاراکتر نقاشی که چیزی بین طبیعت و انسان بود، نقشش را از دست می‌دهد؛ و اینگونه در طراحی زنمرگی، آن جیغ عظیم تبدیل به رنگ‌ها و خطوط موج‌خورده می‌شود که می‌توان هر باری در طبیعت مشاهده کرد و هیچ چیزی از آن نشنید.

ولی این مهم است که تلاش شده، زن در این طراحی از شکل انسانی‌اش بدر شود؛ زیرا در صورتی که بپذریم کارکتری که مشاهده می‌کنیم، نه یک زن چادری‌پوش بلکه شکلی از جیغ است؛ قادر می‌شویم که به درک متفاوت‌تری از موضوع برسیم:

برای باز شدن بیشتر موضوع، باید پرسید که شکل انسانی زن چگونه است؟

در جامعه می‌توان شکل‌های مختلفی از زن دید که همه بجای خود، شکلی انسانی  او را به نمایش می‌گذارد؛ بطور مثال: زنیکه در افغانستان چادری می‌پوشد، حجاب‌های مختلف می‌پوشد و این پوشش گاه طوری بنظر می‌رسد که به دلخواه خود اوست و گاهی اجبار در آن وجود دارد.

در بسیاری جاها نیز می‌بینیم که زن، بطور دیگر شکل انسانی خود را یافته است؛ طوریکه هیچ حجابی ندارد، فقط بر اساس نیاز لباسی گرم و پوشیده به تن می‌کند و زمانی هم که این پوشش ضروری نبود، آن را پس می‌زند.

البته در این شکل انسانی زن، بسیاری از موارد چندان هم اختیاری نیست؛ هرچند اجباری هم بطور مشخص وجود ندارد و این شاید تحت تاثیر جذبه‌های دیگری است که می‌توانند زنان را به نحو دیگری طراحی بکنند. مثلاً وقتیکه به تلاش زنان در رسیدن به جایگاه اجتماعی نگاه می‌کنیم، موارد بسیاری است که نشان می‌دهد، آنچه به آن خواهد رسید، یک هویت مردانه از چیزی است که در ذهن خود آن را والا و قابل قدر می‌داند.

مختصراً می‌توان گفت؛ جایگاه اجتماعی، یک جایگاه مشخص‌شده، یک منظر مردانه به انسان است؛ و اصلاً انسان به معناهایی که ما می‌فهمیم، ساخته‌شده بدست نظم مردانه است. و این را در نقش محوری‌ انسان در این نگاه‌ها، احترام گذاشتن به سلطه انسان بر طبیعت و… می‌توان براحتی دید.

چنین نگاهی به انسان را که قطعاً مثل بسیاری از مفاهیم دیگر یک مفهوم ساخته شده است؛ اگر بتوان عبور کرد و اگر بتوان آن را مخدوش کرد و فیگوری که از آن ساخته شده را فروپاشید، تجربه مستقلی از چیزها و مفاهیم را رقم خواهد زد.

صد صفحه‌ی سکوت

زنمرگی

مصطفی صمدی

اقتباس از: آلان فرانسیس

طرح جلد و صفحه‌آرایی: مانی برازنده

ناشر: نشر غوغا

چاپ اول: 8 مارچ 2023

حق نشر محفوظ نیست

«هر حرفی عاقبتی دارد، هر سکوت همچنین»

ژان پُل سارتر

پس از طراحی روی جلد کتاب زنمرگی با شناسه روبه‌رو می‌شویم و سپس جمله‌ی کوتاهایی که به ژان پل سارتر نسبت داده شده است. همه این‌ها به شمول طراحی روی جلد، نشانه‌هایی هستند که برعلاوه اشاره‌هایی به سوی یکسری از مفاهیم و چیزهایی که بتوان با آن کتاب را خواند، سعی کرده‌اند، هیئت کتاب و شکلی را که معمول است حفظ کنند.

یعنی تا اینجای کار ما با شکلی از کتاب روبه‌رو هستیم و حتی سعی شده است، بروکراسی نشر، بجز آنجا که می‌گوید حق نشر محفوظ نیست و آن را آزاد می‌گذارد، باقی بماند. و همه این‌ها ضروری است تا بتواند بواسطه آن ما را به خواندن صفحات کتاب که بعد از جمله کوتاه سارتر در مورد عاقبت حرف زدن و سکوت کردن می‌آید، فرا بخواند.

پیش از هر عمل غیر معمول، به شکل بسیار معمول و همیشگی، یک کتاب برای مان داده می‌شود و سپس درست وقتی که می‌خواهیم آن را بخوانیم؛ در لحظه آغاز خواندن متن کتاب، آن را از ما می‌گیرد: ما کتابی داریم که نمی‌توانیم آن را بخوانیم.

اکنون اصرار داریم که حتماً چیزی قابل خواندن بیابیم و این اشتیاق به خواندن، این جرمانه گفتن کتاب به چنین شبحی از کتاب، ما را به صفحات خالی و خالی و خالی… می‌کشاند؛ صفحاتی که جز نام کتاب، نام نویسنده (؟) و شماره‌های صفحه، چیزی دیگر ندارد؛ ما با صفحه سفید، با صفحه خالی روبه‌رو هستیم و این چه یکی باشد، چه صد تا هیچ تفاوتی ندارد؛…. ولی اکنون باید چه چیزی را خواند؟

بسراغ طراحی روی جلد برویم؟… شناسه و آن جمله کوتاه سارتر که می‌گوید؛ حرف زدن و سکوت هر دو عاقبتی دارند؟…

قطعاً همه این‌ها، تنها چیزهایی هستند که امکان خواندن را به ما می‌دهند؛ ولی چیزهایی که همیشه چنین اهمیتی ندارند: و فقط اینجاست که از خلال آنها می‌توانیم چیزی را کتاب بنامیم.

کتابی که موقع خواندن، آن هم در شروع خواندن از ما گرفته شده است و ما مانده‌ایم و آن جمله کوتاه که تنها او می‌تواند واضح‌تر از بقیه چیزها نسبتی با صفحه‌های سفید باز بکند. کتاب از ما گرفته شده است ولی ما می‌توانیم با غلت زدن در جایی، نشستن در جایی و بستن چشم‌های مان، همه کتاب را به خاطر بیاوریم. و می‌توانیم حتی آن را نقل بکنیم؛ و بگوییم:

طراحی‌اش اقتباسی از نقاشی مونک است که بجای کاراکتر آن، یک چادری‌پوش… از این نویسنده… با این نام و مشخصات… و جمله کوتاه از سارتر که می‌گوید؛ «هر حرفی عاقبتی دارد، و هر سکوت همچنین» و مابقی؟… صد صفحه‌ی سفید.

… و مابقی سکوت.

و حالا عاقبت این سکوت چیست وقتیکه ما را با صد صفحه حرف و کلمه روبه‌رو کرده… که نوشته نشده‌اند؛ اما هر بار که به آن صدها حرف و کلمه فکر می‌کنیم، می‌توانند ترکیب‌ها و جمله‌بندی‌های مختلفی را بخود بگیرند.

واقعیت این است که تمام صفحات پیش روی ما پر از حرف‌هایی هستند که در گردِ «زنمرگی» می‌چرخند و آنچه را می‌دانیم در هیئت کتاب- و صرفاً کتاب در شکل محضش- که بیانگر نوعی آموزش است، پیشکش می‌کند.

به خواندن چیزهایی می‌کشاند که بطور بی‌وقفه ابراز می‌داریم… بسوی تمام باورهایی که نسبت به روزمرگی داریم… همه‌ی آن چیزهایی که در غوغای انتشار، نهادهای حکومتی و غیر حکومتی… از خانواده گرفته تا مراکز آموزشی… شهر و خیابان و… بی هیچ وقفه‌ای می‌گویند و با همه آن گفته‌ها برای مان وجود می‌یابند.

پاک کردن حرف‌ها، کلمه‌ها و جمله‌ها مثل پاک کردن صدا از دهان آل پاچینو است… کتاب بی‌کلام و کلمه‌ای را پیش مان می‌گذارد که پر حرف‌تر از هر نوشتاری است.

زنمرِّگی‌، شکلِ از شکل افتاده‌ی دیگری است که از همه چیز ممکن است بگوید؛ اما هیچ بیان و روایتی در کارش نیست؛ و این خروج از متن با عینی‌ترین روش بسوی انتزاع است… و انتزاع، واقعیت عمومی‌شده است… در نشر غوغا، بدون هیچ حق محفوظی… و این عاقبت سکوت است و همچنین هر حرفی…